Vittorio Zollo nasce a Benevento nel 1988 e vive a San Leucio del Sannio. Poeta orale, performer, autore e musicista, sviluppa una ricerca che attraversa poesia, oralità, musica, corpo, rito e cultura popolare. Cinque volte campione regionale campano di Poetry Slam, nel 2017 fonda Caspar – Campania Slam Poetry, collettivo dedicato alla diffusione dell’azione poetica in Campania. Nel 2018 debutta con La ruralità, la vita di paese, la polverizzazione del Super-Io, primo lavoro performativo a cui seguiranno nel 2021 Metalli pesanti, e La Muta – Performance a due corpi e più lingue, realizzata con la poeta e attivista marocchina Wissal Houbabi. Nel 2019 realizza Nziert, residenza poetica site-specific tra i monti del Matese e sviluppa con il poeta Toi Giordani e lo street artist Biodpi #POST – Poetry & Street Art, progetto di contaminazione tra poesia e spazio pubblico. Nel 2020 nasce dall’incontro con Corrado Ciervo l’Osso Sacro, progetto con cui per ZPL – Zoopalco Poetry Label pubblica nel 2022 l’album Urla dal Confine. Parallelamente porta avanti una ricerca performativa autonoma. Tra i lavori sviluppati negli anni figura Onde Sonore, lavoro tra vocalismo astratto, poesia orale e performance che raccoglie e trasforma materiali provenienti dalle esperienze precedenti. Dal 2024 è in lavorazione il secondo disco degli Osso Sacro il cui primo singolo, Rashad, è appena uscito.
Ciao Vittorio, benvenuto. Dunque, vorrei cominciare chiedendoti come hai inizialmente incontrato la parola agìta e come hai cominciato a sperimentarla. Quando, poi, in questo percorso è comparso il poetry slam e la nascita di Caspar?
In realtà sono arrivato alla parola agìta passando dalla musica. La musica viene molto prima: avevo sei anni quando mio nonno materno cominciò a insegnarmi l’organetto e il pianoforte e intorno ai quindici iniziai a scrivere. Canzoni, certamente, ma anche farse carnevalesche, sceneggiature, sketch teatrali. A guardarla oggi, probabilmente quella promiscuità iniziale dice già qualcosa: non sono mai stato particolarmente bravo a tenere separate le forme.
Il punto di rottura arriva nel 2014. Mi accorsi che il gesto musicale, che fino a quel momento era stato il mio principale strumento espressivo, aveva cominciato paradossalmente a limitarmi. Non riuscivo più ad esprimermi al cento per cento attraverso quella forma. Avevo bisogno di togliere qualcosa, forse proprio la musica, per capire quanto potessero fare da soli la voce e il corpo. Cominciai allora a scrivere quella che chiamavo “poesia per la voce e per il corpo”. Da lì è partita una ricerca che negli anni ho provato spesso a condensare in un’altra formula: più corpi poetici e meno parole poetiche. Mi interessava sempre meno stabilire cosa rendesse poetica una parola e sempre di più capire cosa potesse rendere poetico un corpo. La voce, certo, ma anche il respiro, il gesto, una postura, una ripetizione, un silenzio, la fatica. E credo che, in forme diverse, continui ancora oggi a farmi la stessa domanda.
Non c’è stato un incontro folgorante con la poesia performativa. Non ho visto qualcuno su un palco pensando: “ecco, voglio fare questo”. È stato piuttosto un processo di contaminazione. Studiavo e mi suggestionava tutto quello che incontravo nella storia della scena teatrale e artistica dall’Ottocento in avanti. Ero semplicemente famelico. Poi Carmelo Bene, la ricerca di Mimmo Borrelli, le performance di Bobby McFerrin e il suo modo di mostrare quanto il corpo stesso potesse essere strumento. Esperienze e linguaggi diversissimi che nella mia testa finivano per porre una domanda comune: quanto può fare un corpo prima ancora che sia il significato delle parole a fare il lavoro? Il poetry slam arrivò nello stesso anno, ma in maniera decisamente meno epica: mi ci mandò la mia analista perché la considerò un’occasione per attraversare degli irrisolti. Partecipai al primo nel dicembre del 2014. Venivo da altri tipi di palcoscenico, soprattutto musicali, e non mi riconobbi immediatamente in quella forma. Non ci fu nessuna folgorazione, nessun “finalmente ho trovato casa”. Mi sembrò una cosa strana, nuova e molto piacevole. Dal 2015 entrai nel circuito LIPS e cominciò un periodo molto intenso fatto di slam, viaggi, incontri, campionati e finali nazionali. Insieme a Francesca Mazzoni e Andrea Maio iniziammo anche a costruire un nucleo organizzativo che progressivamente si allargò alle altre province campane. Da lì sarebbe nata Caspar – Campania Slam Poetry, anche per rispondere a una necessità molto concreta: la Campania non aveva ancora una propria autonomia all’interno del circuito LIPS. Ma credo che quello che mi interessava, anche allora, andasse oltre la competizione poetica in sé. In quegli anni comincia a definirsi con maggiore chiarezza un pensiero sull’oralità che continuo a portarmi dietro: «L’Oralità appartiene al popolo che la esercita nelle forme e nei limiti dell’Onda Sonora». C’è dentro una parte sostanziale del mio modo di intendere l’oralità. La parola detta non esiste senza qualcuno che la eserciti e qualcun altro che la riceva. Occupa uno spazio, attraversa dei corpi, passa da una bocca all’altra. Può essere deformata, ricordata male, tramandata, dimenticata, rifatta. Non è un oggetto immobile e, soprattutto, non credo appartenga esclusivamente a chi l’ha scritta. Esiste perché qualcuno continua a esercitarla.
Lo slam, da questo punto di vista, è stato anche un laboratorio straordinario: nella sua forma più elementare ci sono un corpo, una voce e una comunità temporanea raccolta intorno a un atto di ascolto. Non serve molto altro. Caspar è stata anche la possibilità di moltiplicare tutto questo, di costruire una rete e creare occasioni perché accadesse. Poi, circa un anno dopo aver contribuito a concepirla e fondarla, l’ho abbandonata. Un po’ come il Padreterno con noi suoi figli. Non racconterei nemmeno quello che è successo dopo come una specie di superamento dello slam. Non ho mai “sentito i limiti” del poetry slam. Lo slam ha delle regole. È diverso. Sarebbe abbastanza sciocco entrare in una forma e poi rimproverarle di avere una forma. Io ho semplicemente continuato a portare la mia ricerca anche oltre quelle regole. Alcune cose potevano vivere nei dogmi di uno slam; altre avevano bisogno di tempi differenti, dello spazio, di altri corpi, del suono, di una drammaturgia, di una relazione diversa con chi avevo davanti. E così sono arrivate le performance, le residenze, i lavori site-specific e, molto più avanti, nuovamente la musica. Trovo interessante il fatto che guardando indietro: sono uscito dalla musica perché la musica non mi bastava più; ho cercato la parola e poi il corpo perché non mi bastava che la parola fosse soltanto parola; e molti anni dopo parola, corpo e musica hanno ricominciato a cercarsi.
Sempre parlando di collettivi, tu sei parte di Zoopalco: com’è avvenuto l’incontro con le altre persone del collettivo e come vi muovete assieme, pur essendo spesso fisicamente distanti?
Dico subito una cosa: Zoopalco oggi si chiama ZPL. Zoopalco è il nome con cui ci siamo incontrati e con cui abbiamo attraversato molti anni insieme; ZPL è il nome che quel percorso ha assunto oggi.
Non ho mai vissuto a Bologna. Sono rimasto a San Leucio del Sannio, nell’entroterra campano, mentre una parte importante del collettivo gravitava altrove. E credo che questa distanza non sia mai stata soltanto una questione di chilometri. Significa lavorare dentro paesaggi culturali differenti, incontrare persone differenti, avere intorno problemi, immaginari e possibilità differenti e poi, periodicamente, ritrovarsi. Credo di aver conosciuto Riccardo Iachini intorno al 2016, a Monza. Lui stava lavorando a una tesi che incrociava diritto e poesia e si interessò al laboratorio di poesia orale che avevo realizzato nel carcere di Benevento. Da quella conversazione arrivò poi l’invito a partecipare al Poverarte Web Slam, che Zoopalco organizzava in quegli anni. È cominciata più o meno così, senza nessuna dichiarazione programmatica e senza che qualcuno decidesse a tavolino che avremmo dovuto condividere un percorso. Poi sono arrivati Eugenia, Toi e Tommaso Galvani. E la sensazione, almeno per me, è stata meno quella di un incontro e più quella di un riconoscimento. In una vecchia conversazione su Zoopalco dissi più o meno che io lavoravo per le mie strade, loro per le proprie e che, se è vero che alcune idee sono nell’aria e possono essere afferrate contemporaneamente da persone molto lontane tra loro, ci siamo incontrati sulle idee che stavamo afferrando. Credo sia ancora una buona maniera per raccontarlo. Negli anni abbiamo provato a capire cosa potesse succedere quando la poesia smetteva di pensarsi esclusivamente come testo destinato alla pagina, o come poeta davanti a un microfono, e cominciava a contaminarsi con musica, sound design, performance, video, installazione, produzione discografica. Non perché una forma sia necessariamente più contemporanea o più interessante di un’altra, ma perché credo che ogni opera debba potersi cercare la forma di cui ha bisogno. Da questo punto di vista, la distanza fisica non ha mai impedito il lavoro comune. Forse, per certi versi, lo ha persino preservato. Non abbiamo mai avuto bisogno di vivere quotidianamente nella stessa stanza per sentirci parte dello stesso laboratorio. Io ho continuato a lavorare dal Sannio e questo ha permesso anche alle cose che accadevano qui di entrare nel collettivo senza che dovessero necessariamente perdere la propria provenienza. Poi negli anni siamo cambiati noi ed è cambiato anche ciò che stavamo costruendo.
Nel 2022 nasce ZPL – Zoopalco Poetry Label. Inizialmente è l’etichetta del collettivo, uno strumento che costruiamo perché a un certo punto non ci basta più produrre performance, spettacoli e ricerca: diventa necessario provare a costruire anche i dispositivi attraverso cui quelle opere possano essere registrate, pubblicate, distribuite e incontrare un pubblico. Negli anni successivi quel nome, ZPL, ha progressivamente finito per identificare l’intero percorso. Oggi Zoopalco si chiama ZPL e non è più utile pensare alle due cose come entità separate. Forse è anche il risultato naturale di quello che cercavamo dall’inizio: non soltanto uno spazio nel quale riconoscersi, ma un’infrastruttura attraverso cui rendere possibili le cose che volevamo fare. Quanto al modo in cui riusciamo a stare insieme nonostante le distanze, non so nemmeno se direi che siamo particolarmente bravi a “muoverci assieme”. Forse siamo più bravi a muoverci separatamente senza perderci del tutto. Dopo tanti anni continuiamo a essere abbastanza vicini da poter cercare di costruire qualcosa insieme, ma abbastanza lontani da non doverci necessariamente somigliare.
Passerei dalla distanza alla prossimità, perché una radice forte che attraversa la tua poesia è proprio quella del legame col territorio e la cultura da esso conservata, fonte di esplorazione e riscrittura oltre che di ispirazione, essendo spesso le tradizioni culla dell’oralità (e viceversa). Come il legame con la cultura del luogo in cui vivi, e che vivi, dà respiro alla tua poesia?
C’è una parola nella domanda sulla quale inciampo subito: “conservata”. Non perché sia sbagliata, ma perché credo che una parte importante della mia ricerca nasca proprio dal tentativo di liberare la cultura popolare dall’idea della conservazione. Conservare significa anche sottrarre qualcosa al tempo. Proteggerlo dalla trasformazione. Una cultura popolare che smette di trasformarsi ha cominciato a morire.
Io sono nato a Benevento e vivo da sempre a San Leucio del Sannio, un paese dell’entroterra campano che qualche volta ho definito “aggrappato alle frane”. E forse partirei proprio da qui: non ho scelto il territorio come oggetto poetico. Non sono tornato al paese dopo aver scoperto l’antropologia, non sono andato alla ricerca delle radici, non ho avuto bisogno di recuperare un’appartenenza perduta. Io da lì non me ne sono mai andato. Questa cosa cambia radicalmente lo sguardo. Il paese non è per me un luogo originario da idealizzare né un deposito di autenticità. È un organismo nel quale sono immerso. E come tutti gli organismi è contraddittorio, violento, comico, osceno, sacro, meschino, meraviglioso. Produce continuamente linguaggio, immagini, gerarchie, racconti, superstizioni, riti, traumi, soprannomi, bestemmie, devozioni. Per questo faccio fatica anche con una certa retorica contemporanea delle “radici”. Le radici, se ci pensiamo, sono la parte dell’albero che sta sotto terra. Non si vedono, si intrecciano con altre radici, marciscono, si nutrono di materia morta e, soprattutto, non servono a tornare indietro: servono a produrre qualcosa che prima non esisteva. Mi interessa molto di più questa immagine. Non la radice come identità, ma la radice come metabolismo. Quello che ereditiamo deve essere digerito, corrotto, trasformato.
Altrimenti facciamo folklore nel senso peggiore del termine: mettiamo il passato sotto vetro e una volta all’anno lo tiriamo fuori, possibilmente con il costume giusto. Io credo invece che la cultura popolare sia stata sempre terribilmente contemporanea. Ha assorbito guerre, dominazioni, religioni, migrazioni, strumenti, parole straniere, nuove tecnologie, nuove paure. Ha rubato continuamente. La tradizione è piena di tradimenti. Ed è sopravvissuta proprio grazie a quelli. Per questo con Osso Sacro abbiamo parlato spesso di alimentare la fiamma, piuttosto che custodirla. Custodire il fuoco significa impedirgli di spegnersi; alimentarlo significa accettare che continui a bruciare altra materia e che, quindi, cambi.
La stessa cosa vale per l’oralità, che ha bisogno di un corpo che la pronunci e di un altro corpo che possa riceverla. E nel passaggio inevitabilmente cambia. Qualcuno dimentica un verso, qualcun altro ne aggiunge uno, una parola viene capita male, una melodia viene spostata, una storia viene ingigantita. Dopo cinquant’anni magari nessuno sa più chi abbia inventato quella cosa. Ed è proprio allora che quella cosa, paradossalmente, appartiene davvero a tutti. Per questo non sono particolarmente ossessionato dalla purezza della tradizione. Probabilmente perché la purezza, nella cultura popolare, non è mai esistita. Mi interessa invece il punto nel quale la memoria smette di essere memoria e torna a essere produzione. Questa idea attraversa profondamente anche il mio rapporto con il Carnevale. Non mi interessa mettere in scena “come si faceva una volta”. Mi interessa capire quale dispositivo profondo permetteva a quella festa di produrre comunità, rovesciamento, paura, desiderio, eccesso, morte e rinascita — e chiedermi che cosa può produrre oggi quello stesso dispositivo, senza obbligarlo a indossare i vestiti di cento anni fa.
È lì che per me antropologia e creazione artistica cominciano quasi a confondersi. E infatti non mi considero pacificamente qualcuno che “raccoglie storie del territorio”. Io semplicemente ci vivo dentro. Le ascolto al bar, ai funerali, nelle case, durante le feste, nelle processioni. Alcune mi vengono raccontate. Altre le vedo accadere. Altre ancora le conosco da quando ero bambino e non ricordo nemmeno più chi me le abbia raccontate. L’immaginario che mi abita non è un museo etnografico. Sono un tizio che vive in un paese del Sud Italia. Tutto avviene contemporaneamente. È anche per questo che non ho mai sentito particolarmente il problema di trasformare il “locale” in “universale”. È una formula che presuppone quasi che una storia nata in un piccolo paese abbia bisogno di essere elevata per diventare comprensibile altrove. Non credo proprio funzioni così. Non capisco il mio paese, figuriamoci il globo. Più si scava nel particolare, meno il particolare sembra piccolo. Una madre che perde un figlio non è locale. La vergogna non è locale. Il desiderio di scappare non è locale. La violenza non è locale. La morte non è locale. E nemmeno il modo assurdo con cui proviamo a sopravvivere a tutte queste cose lo è. Il paese mi offre semplicemente dei corpi precisi attraverso cui incontrarle. Per questo direi che il territorio non dà “respiro” alla mia poesia come potrebbe farlo un paesaggio. Le dà un apparato respiratorio. Mi ha insegnato che una parola può esistere per secoli senza essere mai stata scritta. Che un morto può continuare a partecipare alla vita di una comunità. Che il sacro e l’osceno possono stare nella stessa frase. Che una storia può appartenere a tutti senza appartenere più a nessuno. Che il passato non sta necessariamente dietro di noi. E soprattutto che la cultura non è ciò che riceviamo dai morti.
Un’espressione molto forte di questo legame culturale è Urla dal confine, il primo album dell’Osso Sacro, il tuo gruppo col quale hai potuto vincere premi come il Parodi e il Dubito. Com’è nato il progetto dell’Osso e come si è addensato il concept di questo primo album?
Osso Sacro nasce nel 2020, durante la pandemia, dall’incontro tra me e Corrado Ciervo. Ma dire che nasce “dall’incontro tra un poeta e un musicista” restituisce molto poco di quello che è successo. Credo che ci siamo incontrati soprattutto su un problema. Io arrivavo da anni di ricerca sulla poesia orale, sul corpo, sulla ruralità, sui riti e sulle narrazioni del territorio; Corrado portava avanti attraverso la musica una ricerca che interrogava molti degli stessi materiali sonori. Ci siamo accorti che stavamo guardando la stessa cosa da due punti differenti. Non volevamo mettere della musica sotto le mie poesie. E non volevamo nemmeno prendere della musica popolare e renderla “moderna”. Questa distinzione, per me, è ancora fondamentale. Volevamo capire cosa sarebbe successo mettendo in crisi entrambe le cose: la mia parola e la sua musica. Costringerle a perdere qualcosa della propria autonomia per produrre un terzo corpo che non fosse più completamente riconducibile né alla poesia performativa né alla musica popolare. Poi è arrivato Carlo Ciervo e quel corpo ha cominciato ad avere un altro sistema nervoso. Produzione, elettronica, mani sugli arrangiamenti, programmazione: Carlo è diventato progressivamente decisivo nella costruzione di quello che Osso Sacro poteva essere.
Anche il nome, in fondo, racconta questa ambiguità. L’osso sacro è una parte anatomica molto concreta, bassa, corporea. Ma porta addosso una parola enorme come “sacro”. È materia e trascendenza nello stesso nome. Sta alla base della colonna vertebrale e, contemporaneamente, nella storia del termine è stato caricato di significati rituali, simbolici, religiosi. Ci assomigliava. O almeno speravamo di assomigliargli. Da allora abbiamo spesso definito Osso Sacro un progetto “al congiuntivo”. Perché l’indicativo descrive; il congiuntivo suggerisce. E questa cosa per noi è importante. Non ci interessa produrre una rappresentazione documentaria del territorio, né dire allo spettatore esattamente dove si trova, in quale anno e davanti a quale fatto. Ci interessa che qualcosa di estremamente preciso possa perdere progressivamente le proprie coordinate e cominciare a significare altro. È un modo per tentare di sottrarre una storia alla tirannia del qui e ora senza sottrarle la carne da cui proviene.
Urla dal Confine nasce esattamente lì. E nasce anche come ultimo atto di quella che, con una certa ironia, ho chiamato negli anni Trilogia della ruralità. Prima c’erano stati lavori performativi nei quali avevo già cominciato a interrogare il paese, la marginalità, l’appartenenza, la polverizzazione dell’individuo dentro determinate strutture comunitarie. Con Urla dal Confine quel percorso trova una forma diversa e, in qualche modo, per me si chiude. E il “confine” del titolo è anche un luogo reale! La zona in cui vivo è stata per secoli attraversata dal limite tra il Regno di Napoli e lo Stato Pontificio. Ma a noi interessava che quel confine geografico diventasse progressivamente altro: margine sociale, morale, linguistico, umano. Dicevamo che quelle erano le urla mute che arrivano dai margini di ogni paese, borgo o periferia. E che dentro una sola contrada poteva esserci l’intero globo. Le storie del disco partono infatti da fatti realmente accaduti. Ma a un certo punto abbiamo cominciato a togliere loro il calendario. E poi la geografia. Non perché volessimo renderle vaghe, ma perché volevamo capire cosa sarebbe rimasto una volta eliminate quelle coordinate. È lì che entra la mitopoiesi. Una ragazza di paese può diventare Persefone. Sua madre può diventare Demetra. Il prete può occupare lo spazio di Ade. Una storia di violenza può entrare dentro una cosmogonia antichissima senza smettere per questo di essere una storia accaduta a pochi metri da casa. E la cosa che mi interessava era proprio questa: il mito non serviva ad allontanare la realtà. Serviva ad avvicinarla talmente tanto da renderla insopportabilmente universale. Non volevamo mitizzare il paese ma provincializzare il mito. Far scendere gli dèi dall’Olimpo e vedere cosa sarebbe successo mettendoli in una contrada, in una processione, davanti a un bar, dentro una famiglia. Perché, se il mito ha davvero quella potenza che gli attribuiamo, deve poter sopravvivere anche lì. Anzi, forse è sempre stato lì.
Musicalmente abbiamo fatto un’operazione simile. Siamo partiti da canti a distesa, frammenti tramandati oralmente, voci sconnesse, melodie che avevano perso le parole, strumenti e sonorità legate alla cultura popolare. Ma non ci interessava ricostruirle filologicamente. Io ho scritto. Corrado ha composto. Abbiamo processato, deformato, fatto entrare in collisione tutto con elettronica, rock, spoken word, rumore. Anche qui ritorna quello che dicevo prima sulla tradizione: non custodire la fiamma. Alimentarla. E alimentare una fiamma significa inevitabilmente darle qualcosa da bruciare. A un certo punto persino il luogo nel quale registrare il disco non poteva essere neutro. Abbiamo trasformato per dieci giorni un vecchio essiccatoio per tabacco nelle campagne di San Leucio del Sannio in uno studio di registrazione. Era il vecchio “locale a fuoco” di mio nonno, nella zona che chiamiamo Ripa Lupina o Ripa delle Janare. Registravamo soprattutto di notte. C’erano vecchie porte, libri, l’organetto di mio nonno, un quadro di Diego Armando Maradona protettore dei margini. Non volevamo uno studio asettico: volevamo che il luogo partecipasse alla registrazione. Anche perché il suono di una stanza non è soltanto riverbero. È tutto quello che quella stanza ti costringe a essere mentre ci stai dentro. Per questo faccio fatica a pensare a Urla dal Confine semplicemente come a otto canzoni. Era un disco, certamente. Ma era anche una performance, una geografia inventata, un piccolo sistema mitologico, una maniera di ricollocare alcune storie e forse persino un modo per chiudere un conto personale con una parte della mia ricerca precedente.
La critica lo ha letto in modi differenti: come incontro tra arcaico e contemporaneo, come “epica elettroacustica”, come lavoro nel quale mito classico, cristianesimo, dialetto, tradizione campana, rock ed elettronica finiscono continuamente per contaminarsi. Poi sono arrivati il Premio Dubito nel 2021, ancora prima che il disco uscisse, e nel 2023 il Premio Andrea Parodi, insieme al riconoscimento per il miglior arrangiamento e al premio degli artisti in gara. Sono stati importanti, ovviamente. Ma la cosa che mi interessa di più, guardando oggi quel lavoro, è un’altra. Urla dal Confine cercava di costruire un mondo nel quale quelle storie potessero continuare ad accadere per sempre. Avevamo tolto loro il tempo, confuso la geografia, chiamato gli dèi, deformato i suoni, costruito un confine che poteva trovarsi ovunque. Pensavo che per rendere universale una ferita fosse necessario costruirle intorno un mito. Oggi non sono più così sicuro che sia necessario. Ed è probabilmente da questo dubbio che è cominciato il secondo disco.
Altro progetto nel quale è stata portata al centro il tema della cultura d’appartenenza, stavolta in un dialogo che attraversa il Mediterraneo, è La Muta, performance che hai realizzato con Wissal Houbabi. Com’è nata questa collaborazione?
La Muta nasce prima di tutto dall’incontro con Wissal Houbabi e da una distanza. Che poi è una cosa abbastanza ricorrente nei miei lavori: mi interessa molto di più incontrare qualcuno che apparentemente viene da un luogo lontanissimo dal mio che qualcuno con cui condivido già un vocabolario. Wissal e io avevamo biografie, lingue, riferimenti e immaginari differenti. Lei portava dentro il lavoro la propria esperienza diasporica, la cultura hip-hop, il rap, gli studi culturali, il femminismo, il rapporto con il Marocco e con l’Italia. Io arrivavo dalle aree interne del Mezzogiorno, dalla subordinazione a Partenope, dalla marginalità delle colline, dalla poesia performativa, dal dialetto, dalla musica e dalla ricerca che stavo conducendo sull’oralità e sulla cultura popolare. A guardarci superficialmente, c’erano molte più ragioni per tenerci lontani che per costruire qualcosa insieme. Ed è esattamente per questo che ci interessava. A un certo punto abbiamo cominciato a chiederci se quelle distanze fossero davvero così grandi o se, sotto le identità che avevamo imparato a nominare, esistesse una specie di memoria comune. Il Mediterraneo è diventato il luogo di questa domanda. Ma non il Mediterraneo pacificato che spesso ci raccontiamo. Non il mare come cartolina dell’incontro tra i popoli o la retorica abbastanza innocua del “ponte tra culture”. Il Mediterraneo è una frattura. Separa mentre unisce. È stato commercio e migrazione, ma anche conquista, colonialismo, schiavitù, guerra, naufragio. È una superficie sulla quale continuiamo a tracciare confini e contemporaneamente un fondo nel quale quei confini diventano molto più difficili da riconoscere. Ed è lì che abbiamo deciso di andare. Sotto. La Muta è infatti costruita come un’immersione. Tre movimenti: immersione, esplorazione, emersione. Un viaggio dentro quello che nei materiali dello spettacolo definivamo un “paesaggio umano e fonetico in costante trasformazione”: il Mediterraneo.
La prima forma studio è stata presentata nel settembre 2021 a Short Theatre, a Roma, all’interno di CRATERE, per poi continuare a trasformarsi nelle repliche successive. Il titolo contiene già parecchio del lavoro. La muta è il processo attraverso il quale un animale perde periodicamente una parte del proprio rivestimento perché possa formarne uno nuovo. Ma “muta” è anche chi non parla. E noi stavamo costruendo una performance interamente fondata sulla voce. Questa contraddizione ci interessava moltissimo. Avevamo cominciato a immaginare una specie di ecdisi collettiva dell’identità: togliere progressivamente le pelli linguistiche, geografiche e culturali attraverso le quali siamo abituati a riconoscerci e vedere cosa sarebbe rimasto sotto. Nei materiali originari scrivevamo:
“La Muta è subacquea.
La Muta è l’ecdisi collettiva di un’inconsapevole identità comune.
La Muta è un contatto tra l’acqua e la terra, tra le coste e le aree interne.
La Muta è l’incontro tra la sirena e il minatore.
La Muta è una civiltà perduta.
La Muta è memoria cancellata di un Sud.”
Quella del minatore e della sirena, per me, rimane forse l’immagine che contiene maggiormente il senso dell’incontro. Wissal veniva simbolicamente dal mare. Io dalla terra. Lei dalla costa mediterranea, io da un paese dell’entroterra nel quale il mare non si vede. Eppure, scavando verso il basso invece di muoverci orizzontalmente sulle mappe, cominciavano a emergere delle prossimità. La sirena si immerge. Il minatore scava. Entrambi, per incontrarsi, devono andare sotto la superficie. E sotto la superficie le geografie cominciano a comportarsi in maniera strana. Anche linguisticamente il lavoro funzionava così. Non volevamo semplicemente mettere l’italiano accanto all’arabo o al dialetto, come se dovessimo rappresentare educatamente delle culture differenti. Le lingue dovevano contaminarsi, interrompersi, diventare suono, ritmo, incomprensione. Per noi l’incomprensione era fondamentale. Siamo abituati a pensare che il compito della lingua sia farsi capire. Ma l’oralità viene prima della comprensione semantica. Posso non conoscere una lingua e riceverne comunque il ritmo, l’intenzione, la violenza, la dolcezza, il respiro. Il corpo capisce delle cose prima che la traduzione riesca a raggiungerlo.
Ed è anche per questo che la chiamammo “performance a due corpi e più lingue”. In scena non volevamo risolvere le nostre differenze. Non cercavamo una lingua comune nella quale finalmente capirci. Forse cercavamo esattamente il contrario: un luogo nel quale poter restare differenti e scoprire comunque di condividere qualcosa. Questo per me è stato uno degli insegnamenti più importanti di La Muta. Io non sono soltanto “sannita” come Wissal non è soltanto “marocchina”. Dentro ciascuno di noi ci sono migrazioni che non ricordiamo, parole che vengono da altrove, dominazioni, religioni sovrapposte, suoni importati, corpi che si sono spostati prima di noi. Il Mediterraneo rende questa cosa quasi evidente. Forse non è un luogo che mette in comunicazione identità già definite ma un luogo che rende impossibile stabilire dove un’identità finisca davvero. E quindi La Muta, alla fine, non parlava tanto di due culture che si incontrano. Quella sarebbe stata una cosa troppo semplice. Parlava della possibilità che, togliendo abbastanza pelle, diventi difficile ricordare quale fosse la nostra all’inizio.
Tu sei, oltre che poeta performer e cantante, anche polistrumentista. Molte persone che si approcciano alla poesia in musica lo fanno senza l’esperienza diretta del suonare, al netto del grado più o meno alto di consapevolezza della propria voce come strumento. A te cosa ha dato, nel performare in dialogo col suono, il suonare? E nella tua scrittura?
Con gli strumenti non ho mai sviluppato un rapporto virtuosistico. Mi interessa molto di più capire che cosa può fare un suono che dimostrare cosa so fare io con uno strumento. E forse questa distinzione ha influenzato profondamente anche il mio modo di lavorare con la parola. Io negli anni ho tolto la musica per sentire cosa restava. E restavano il corpo, il respiro, il ritmo. Che poi sono già musica.
Credo che avere suonato prima di arrivare alla poesia mi abbia lasciato soprattutto una percezione fisica del tempo. Quando scrivo ad alta voce sento quanto durano le parole, dove chiedono aria, dove accelerano, dove una consonante interrompe il flusso, dove una vocale permette alla voce di rimanere sospesa. La metrica, per me, non coincide necessariamente con il conteggio delle sillabe. È anche una questione muscolare. C’è un punto nel quale finisce la mia aria. E quel punto può essere più importante di un verso. Per questo spesso faccio fatica persino a distinguere nettamente la scrittura dalla composizione. Posso scegliere una parola per il suo significato, naturalmente, ma posso anche scartarla perché non pesa abbastanza in bocca, perché ha troppe consonanti, perché apre troppo, perché chiude male, perché mi costringe a respirare nel posto sbagliato. Il corpo fa editing. E questa credo sia una delle cose che il suonare mi ha insegnato molto prima che riuscissi a formularla. Poi c’è il ritmo. Chi suona sa che il ritmo non è semplicemente una griglia sulla quale mettere qualcosa. È una relazione continua tra ciò che accade e ciò che potrebbe accadere. L’attesa di un colpo può essere importante quanto il colpo stesso. Un anticipo produce una tensione, un ritardo ne produce un’altra. Il silenzio non è assenza del suono: è uno degli elementi attraverso cui il suono prende forma. Con la parola provo a fare la stessa cosa. Una pausa non è il punto nel quale ho smesso di oralizzare. È qualcosa che sto oralizzando. E questo diventa ancora più evidente quando lavoro con altri musicisti.
Forse proprio perché suono, non ho mai desiderato particolarmente che la musica “accompagnasse” la poesia. La parola accompagnata dalla musica mi interessa relativamente. Mi interessa molto di più quando le due cose cominciano a disturbarsi. Se io so esattamente dove cadrà un accento musicale e appoggio sistematicamente la parola lì sopra, dopo un po’ abbiamo costruito un rapporto molto rassicurante. Se invece la voce tira da una parte e il suono dall’altra, se per qualche secondo sembrano quasi perdere il contatto e poi improvvisamente si incontrano, lì comincia ad accadere qualcosa. Con Osso Sacro questo è diventato fondamentale. Corrado e Carlo non sono mai stati “i musicisti che suonano sotto mentre Vittorio recita”. Anzi, probabilmente una delle prime cose che abbiamo dovuto distruggere è stata proprio questa gerarchia. La voce non sta davanti alla musica. La musica non sta dietro alla voce. Sono corpi che occupano lo stesso spazio e devono trovare un modo di sopravvivere l’uno all’altro. A volte significa che devo rinunciare a una parte del testo perché il suono sta già dicendo quella cosa meglio di me. Altre volte significa chiedere alla musica di sparire. Altre ancora la voce smette quasi di portare significato e diventa rumore, ritmo, fonema.
Ed è qui che torna una cosa che dicevo prima: più corpi poetici e meno parole poetiche. La voce è un corpo poetico anche quando smette di essere comprensibile. Poi naturalmente io lavoro con le parole e quindi non posso e non voglio liberarmi del significato. Mi interessa piuttosto stare nel punto in cui significato e suono cominciano a contendersi la stessa parola. Anche il dialetto entra lì. Ci sono parole dialettali che uso non perché siano intraducibili ma perché la traduzione italiana magari dice esattamente la stessa cosa eppure non fa la stessa cosa alla bocca. Ha un altro peso. Un’altra quantità d’aria. Un’altra memoria sonora. E quindi un altro corpo. Una parola ha frequenza, durata, intensità, ritmo, attacco, decadimento. Ha bisogno di aria. Occupa una bocca e poi occupa una stanza. Prima ancora di essere capita, succede. E infatti continuo a tornare lì: all’Onda Sonora. Se davvero “l’Oralità appartiene al popolo che la esercita nelle forme e nei limiti dell’Onda Sonora”, allora la poesia orale non è semplicemente un testo che qualcuno pronuncia. È un fenomeno acustico. Per qualche secondo modifica fisicamente l’aria tra me e chi ascolta. Poi scompare. Forse suonare mi ha insegnato soprattutto ad avere rispetto per quella scomparsa.
Nel tempo tu hai anche portato laboratori di poesia orale in luoghi come i carceri e le comunità di recupero. Come sono state queste esperienze, quale hai visto essere il grado delle emersioni durante i laboratori?
Ho sempre avuto qualche difficoltà a raccontare i laboratori di poesia nei luoghi cosiddetti “difficili”, perché è facilissimo costruirci sopra una piccola agiografia: arriva il poeta, entra in carcere o in una comunità di recupero, “dà voce” a chi non ce l’ha e la poesia compie il proprio piccolo miracolo salvifico. Ecco, no. Io non credo di aver mai dato voce a nessuno. La voce ce l’avevano già. Semmai un laboratorio può provare a costruire, per un tempo limitato, delle condizioni differenti perché quella voce venga esercitata e ascoltata. Il lavoro nella sezione femminile della Casa Circondariale di Benevento, per esempio, nasce nel 2016 e si conclude con uno slam all’interno del carcere. Io arrivavo lì mentre stavo sviluppando la mia ricerca sulla poesia per la voce e per il corpo e mi accorsi subito di quanto quella ricerca cambiasse significato in un luogo nel quale tutto, prima ancora della parola, riguarda il corpo: dove può stare, quando può muoversi, quale porta può attraversare, quando può entrare e quando può uscire. Non penso che la poesia possa rendere simbolicamente libero un corpo che libero non è: sarebbe una retorica quasi offensiva rispetto alla realtà materiale della detenzione. Però la voce ha una caratteristica strana: il corpo può restare fermo e la voce può andare più lontano.
Una delle conseguenze più belle di quell’esperienza arrivò l’anno successivo, quando una delle donne detenute partecipò a uno slam fuori dal carcere, a Benevento, e si qualificò per la finale regionale. La forza di quella cosa non stava nel fatto che la poesia l’avesse “salvata”, ma nel piccolo rovesciamento che si era prodotto: per qualche minuto non era una detenuta alla quale era stata concessa la possibilità di raccontarsi. Era una poeta in gara con altri poeti. E il pubblico era lì per ascoltare e giudicare i suoi testi, non la sua biografia. Anche per questo nei laboratori non mi interessa particolarmente insegnare a qualcuno a “scrivere una bella poesia”. Mi interessa creare una condizione nella quale una persona possa scoprire cosa può fare una parola quando attraversa il corpo. E sono diventato molto prudente anche rispetto a quella che definirei una sorta di pornografia della confessione: quando lavoriamo con persone che hanno attraversato dipendenze, detenzione o altre condizioni di vulnerabilità, rischiamo di considerare riuscito il laboratorio soltanto quando qualcuno “si apre” e ci consegna il proprio trauma. Non credo che una persona mi debba la propria ferita per produrre poesia. Può parlare di una sedia, inventare tutto, mentire, far ridere o decidere di non raccontare niente di sé. Anche il diritto all’opacità, per me, è un diritto poetico. Per questo alla parola “emersione” risponderei con cautela. Non tutto deve emergere e non tutto ciò che rimane sotto è necessariamente represso. Un laboratorio dovrebbe semmai rendere possibile affiorare senza rendere obbligatorio farlo.
Forse è questa la cosa più importante che quelle esperienze hanno insegnato a me: la poesia non dà voce. La voce esiste già. Possiamo, al massimo, costruire luoghi nei quali qualcuno sia disposto ad ascoltarla quando decide di uscire.
Sta per uscire il secondo disco dell’Osso Sacro, Cave Nove. Ce ne puoi parlare? In quali direzioni vi siete voluti spingere, questa volta, dopo un’esperienza densa come Urla dal confine?
La prima cosa che abbiamo capito è che ovviamente non volevamo fare un altro Urla dal Confine. Non perché sentissimo il bisogno di rinnegarlo, anzi: credo che proprio la densità di quel lavoro ci abbia obbligati a non cercare di riprodurne il dispositivo. Urla dal Confine costruiva un mondo. Prendeva storie realmente accadute, toglieva loro progressivamente coordinate geografiche e temporali e le faceva precipitare dentro una struttura mitopoietica. Il mito ci permetteva di scavare nella realtà fino a farle perdere il calendario. Avevamo costruito una specie di geografia parallela nella quale paese, cosmogonia, cristianesimo, oralità, cronaca e memoria potevano accadere contemporaneamente. Dopo quel disco, per molto tempo, credo di aver continuato istintivamente a cercare lo stesso meccanismo. Poi mi sono accorto che le nuove storie opponevano resistenza. Non volevano diventare mito. O forse ero io a non volerle più proteggere attraverso il mito. Da lì è arrivata una formula che abbiamo usato molto tra noi mentre lavoravamo: meno labirinto, più ferita.
Il nuovo disco guarda ancora ciò che normalmente viene spostato ai margini, ma lo fa in maniera diversa. Ci sono vite, corpi e storie che potrebbero sembrare sommerse, quasi scavate sottoterra, e invece sono terribilmente vicine. Accadono sulla stessa terra sulla quale camminiamo noi, nello stesso presente. Questa volta non sentivo la necessità di costruire un altrove nel quale farle esistere. Mi interessava proprio l’impossibilità dell’altrove. In questo senso c’è una continuità profonda con Urla dal Confine, ma anche una frattura. Se quel disco guardava il margine e provava a trasformarlo in una geografia mitica, questo lavoro abbassa lo sguardo. Scava, ma non per raggiungere un altro mondo. Scava per accorgersi che quello che consideriamo sotterraneo, che non vogliamo vedere, in realtà è qui, accanto a noi. Anche musicalmente questo ci ha costretti a rimettere molte cose in discussione. Il rapporto con la musica popolare rimane fondamentale, ma non ci interessava riconoscere un repertorio o riproporre una grammatica già acquisita. Abbiamo lavorato sulla materia: frammentarla, farla collidere con l’elettronica, con il rumore, con il violino, le chitarre e il piano di Corrado, con il basso, i synth e l’ettronica di Carlo, le batterie di Carlo Corso, con la voce, con il silenzio. In questo disco Carlo ha avuto un ruolo ancora più radicale: non soltanto producer, ma una sorta di mente ulteriore del progetto, capace di intervenire sulla struttura stessa dei brani, sugli arrangiamenti e sulla loro architettura sonora. Una parte importante del lavoro ha poi preso corpo a South Berlin, dove abbiamo registrato e continuato a smontare quello che pensavamo di avere già costruito con Davide Maio e Alessandro Russo.
La cosa interessante è che alcune delle storie contenute nel disco vengono da molto lontano anche rispetto a Osso Sacro. Una, per esempio, esisteva già in una mia performance di molti anni fa. È rimasta lì, ha cambiato nome, corpo, lingua, forma, fino a tornare adesso. Questo mi ha fatto capire che forse un’opera non finisce davvero quando smettiamo di eseguirla: alcune cose continuano a lavorare sottotraccia e aspettano semplicemente di trovare un altro corpo. Non vorrei però raccontare troppo. L’intervista uscirà prima del disco e mi piace l’idea che alcune cose rimangano ancora sotto. Posso dire che questo lavoro attraversa persone personificazioni di alcuni “temi”: dalla guerra all’infanzia, dalla dipendenza alla perdita, dalla violenza alla maternità, dalla colpa alla marginalità; ma detta così sembra quasi un indice tematico e il disco, fortunatamente, non lo è. Sono soprattutto corpi messi davanti a qualcosa da cui non riescono completamente a uscire.
Mentre lavoravamo mi sono chiesto spesso se Urla dal Confine e questo disco potessero essere due parti di qualcosa di più grande. Forse persino di una trilogia. Ma non vorrei decidere adesso la forma di qualcosa che ancora non esiste. Mi interessa però la traiettoria che comincia a intravedersi: il primo disco costruiva un confine; il secondo sembra aver scoperto che attraversarlo non significa necessariamente uscirne. Forse è questo il punto in cui siamo oggi. Con Urla dal Confine pensavo che, per rendere universale una ferita, fosse necessario costruirle intorno un mito. Adesso mi interessa vedere cosa succede quando il mito lo togli e la ferita rimane lì. Sulla terra. Accanto a noi.
