Sara Ventroni (Roma, 1974) ha pubblicato l’opera teatrale Salomè (No Reply, 2005), e i lavori poetici Nel Gasometro (Le Lettere, 2006, premio Napoli 2007), La Sommersione (Aragno, 2016, premio Trivio 2018), Le relazioni (Aragno, 2019). I suoi testi sono ospiti in numerose antologie e riviste. Ha curato per Ponte alle Grazie la traduzione di versi scelti dalle Leaves of Grass di Walt Whitman, de La terra desolata di T.S. Eliot e di versi scelti dalle poesie di Dylan Thomas. Coi suoi lavori e le sue performance ha partecipato ai maggiori festival nazionali e internazionali di letteratura e ha vinto il primo poetry slam italiano. Le sue poesie sono state tradotte in inglese, finlandese, ungherese, spagnolo, croato, serbo, sloveno, francese. Attualmente è caporedattrice del trimestrale di scienze urbane Eutopica.
Benvenuta Sara, grazie per essere qui. Dunque, comincerei col chiederti quale sia il tuo rapporto con un’etichetta come “performativa”, parola che spesso è stata accompagnata alla tua figura in toto, anche quando il tuo lavoro solca altri mari, anche in epoche in cui questa etichetta – e ancora di più quella del poetry slam, anch’essa a te spesso accostata – aveva sottotesti differenti da quelli attuali.
Grazie della tua premessa. Provo a risponderti nelle risposte successive.
La tua prima pubblicazione, Salomè, è almeno formalmente un testo teatrale. Puoi parlarci di questo tuo lavoro, e del perché tu abbia voluto sondare questa dimensione?
Nell’Avvertenza al libro scrivevo: “[…] Un ringraziamento alle rime e al ritmo di Frate Cipolla, Petrolini e Pagliarani”. Ventuno anni dopo, dovrei allargare la lista dei ringraziamenti: L’Armata Brancaleone (per il palazzo bizantino di Teofilatto dei Leonzi, interpretato da Gian Maria Volontè); per il cavallo zoticone e giallino, Aquilante, detto anche “Mala Bestia”. E Hollywood Party, con tutti i disastri che scatena con candore Peter Sellers/Hrundi Bakshi. Una comparsa meritebbero Jeff Bridges e John Woodman (come profeti minori, che giocano a bowling). Ma anche il musical Jesus Christ Superstar, con le sue costruzioni di tubi innocenti nel mezzo del deserto. Ma JCS è troppo serio, cristocentrico o giudaiocentrico. Io cercavo il grottesco. Il sadismo delle madri e l’idiozia dei padri. (Venivo dalle letture scioccanti dei testi di Sarah Kane, e avevo bisogno di una pausa). Tutto questo lo dico col senno di poi. Le intenzioni postume non contano nella scrittura.
Ho scritto Salomè nell’estate del 2004. Mi piaceva l’idea dei dialoghi senza descrizioni. Una specie di sceneggiatura fuoriformato. Il libro uscì, sotto gli auspici di Sparajurij, nel 2005. Quando Tiziano Scarpa lo presentò a Milano, ricordo che disse (cito a memoria): “Sara, è un testo teatrale irrappresentabile! Troppi i personaggi – intendeva dire – troppi i cambi di scenografia, troppe le coreografie, e gli animali vivi in scena! Ora non si potrebbe nemmeno immaginare una roba così.” Aveva ragione: il mio era un romanzo sceneggiato. Con troppi dialoghi, intrighi laterali, toni serissimi accanto a scene triviali. Accanto alla trama che tutti conosciamo di Salomè, volevo aggiungere filastrocche sciocche, personaggi minori, amori materni per altre donne. Una specie di novella boccaccesca circense, con la streghetta cattiva che fa tagliare la testa al profeta e il mago truffatore: penso al mio Melchisedech, titolare del circo degli animali, ispirato al mago-cialtrone Frate Cipolla che promette di mostrare al pubblico la reliquia-piuma dell’Arcangiolo Gabriele. Un pezzo di letteratura, quello di Boccaccio, che il Novecento ha mitigato in gag acchiappapubblico. Ho però trovato questo spirito fantastico nel film Freaks out, di Mainetti.
Il rapporto che c’è con la molteplicità – di linguaggi esplorati (sulla carta dalle diverse forme letterarie alla fotografia ed altre interazioni visive tra immagine e parola, dalla traduzione alla produzione di articoli alla produzione di sceneggiati radio, sul palco con la voce, nel dialogo con la musica, e altro ancora), di punti di vista accolti nella stessa esplorazione (e qui è impossibile non pensare a Nel Gasometro) – nel tuo lavoro poetico sembra essere molto marcato. Quali sono le forze che ti hanno portata a quest’apertura?
Non so rispondere a questa domanda. Il mio lavoro, almeno finora, funziona così: un’immagine mi cattura. E la inseguo. La scrivo, la disegno, la fotografo, leggo gli abbozzi dei testi fino a scarnificarli. Il libro è l’esito ultimo di lavori-progetti (Nel Gasometro, La Sommersione) nati per quella che Jung – vado a memoria comune – chiamerebbe sincronicità: “niente di causale e neppure di casuale”. La composizione del libro è l’ultimo aspetto al quale dare forma. Prima, c’è una specie di caccia ossessiva.
In fondo, l’immagine del gasometro entrò nel 1999 per sbaglio in una foto scattata a Berlino. Ma l’avevo già incontrata, come parola (gashouse) nella Waste Land. Anche se non sapevo cosa fosse un gasometro. L’errore che si inserisce nella foto: da lì è nato tutto. I primi abbozzi. Le prime uscite in rivista. Le prime letture. Non sapevo dove stavo andando. Era il 1999 e il libro è uscito nel 2006.
Farei una distinzione tra ideazione, composizione e forma-libro: l’ideazione non ci chiede il permesso. Per me parte sempre da un’immagine casuale (o causale); la composizione è esplorazione (abbozzi di versi, disegni, schizzi, storyboard) – le letture in pubblico, inizialmente calcate con la meraviglia della lallazione, sono diventate poi la misura più esatta per dare forma al testo: o funziona o non funziona. Solitamente, c’è sempre da togliere. La forma-libro mette insieme, se può, tutto il percorso. Errori compresi.
Vorrei restare un attimo su uno dei petali di questa molteplicità, che è la fotografia, dalla quale sembrano partire diverse tue produzioni e che è perno centrale di La Sommersione. In che modo esplori l’elemento fotografico e come entra in rapporto con la creazione di parola?
Qui è necessario ricorrere a un aneddoto. A un fatto di vita vera, trasmutato. In quei giorni stavo lavorando a un libro in prosa, ma ero bloccata. Mi sembrava di dover svolgere un “compitino”, come si usa dire oggi (la narrativa, lo dico con civetteria, “deve funzionare”, “deve piacere ai lettori”, “deve intrattenere”, come spiega beffardamente Emanuele Trevi in Qualcosa di scritto, sostenendo che oggi Petrolio di Pasolini sarebbe impubblicabile). Poi l’Unità, il quotidiano con il quale ho collaborato fino alla sua chiusura, mi chiese un reportage dopo una piena straordinaria del Tevere. Mi sembrava un’idea bellissima. Mi dava di nuovo carica. Presi la mia Canon manuale e scattai foto dei mille reperti aggallati quando la piena era scemata: borse, vestiti appesi ai rami, biciclette. Avevo trovato la mia immagine-ossessiva e non lo sapevo. Cosa resta sommerso nel fiume?
La storia del Tevere è millenaria, millenarie le ordinanze su cosa spettava allo Stato Pontificio e cosa spettava a chi trovava (denari, valori) da quanto emergeva dal fondo. (Inutile aggiungere che mi sono persa nella storia delle innumerevoli distruzioni di Roma portate dalle inondazioni del Fiume; tuttora si trovano iscrizioni marmoree nei vicoli di Roma, con il livello raggiunto dal Tevere. Poi vennero costruiti i muraglioni…). Il fondale, nel 2008 (anno in cui ho iniziato a scattare foto al Danubio, a Vienna, a Belgrado) mi sembrava una prospettiva interessante.
Ho lasciato da parte in libro in prosa e mi sono fatta prendere dalla battuta di caccia verso ciò che emergeva dai fondali: un borsalino, un puzzle, una scatola di sicurezza di quelle che si usano nelle banche, un carrello della spesa, un orribile quadro astratto artigianale. Le fotografie sono state essenziali. Lo stato di sommersa tra i sommersi – lo dico ora – era un potentissimo filo di immagini da seguire. Ma non si deve correre alla morale della favola. Anzi: la si deve sfuggire. Infatti poi la caccia si esaurisce da sé, senza un solo significato: dentro c’è tutto: le buone e le facili intenzioni. Bisogna conservare sempre un margine di errore, quando si dà alle stampe un libro. Non stiamo lavorando a un vasellame d’artigianato. Stiamo tentando.
Tra le altre cose, tu sei la vincitrice del primo poetry slam organizzato in Italia. Com’era, allora, il mondo dello slam che stava andando costruendosi? Quali le dinamiche, le persone, le atmosfere?
Correva l’anno 2001. Nanni Balestrini insieme al suo infaticabile gruppo di sodali, groupie, amici, fan, artisti di ogni sorta (Nanni aveva legami da Parigi a New York, da Roma a Bologna, da Milano a Reggio Emilia, da Napoli a Genova, da Berlino a Vienna: spesso le sue idee diventavano momenti comuni; e riusciva pure a trovare i soldi!), organizzò, per il glorioso festival RomaPoesia (colpo di coda dell’estate romana di Nicolini e Borgna, complici Simone Carella, Franca Rovigatti, Maria Teresa Carbone, Luigi Cinque, Lello Voce, Tommaso Ottonieri e tanti giovani) un evento di cui nessuno sapeva nulla. Un Poetry Slam, alla Casa delle Letterature di piazza dell’Orologio. Più di 600 gli astanti. Molti rimasero fuori perché la sala era piena. Tutti erano eccitati. Età varia: dai 19 agli 85 anni. Che cosa sarà questo Poetry Slam? Immagino ci stavamo chiedendo tutti. Poeti compresi. Nessuno ne aveva un’idea precisa. Nanni invitò i poeti che avevano già esordito e che gli interessavano: ricordo Raimo, Lagioia, Lidia Riviello, Florinda Fusco e altri. Ciascuno di noi lesse un testo, nel modo in cui lo sapeva leggere. Niente di più. Per caso ho vinto quell’edizione. E fu un bene, e fu un male.
Allo slam venne subito associata una poetica: la performance. Il poeta che – pur di acchiappare il pubblico – si prodiga in letture mirabolanti. Nei primi anni duemila ho partecipato e vinto molti slam. E non ho niente di cui rimproverarmi. Ho conosciuto, in giro per l’Italia, pazzi eccezionali: Stefano Raspini, Giuseppe Caliceti e tanti altri. Lello Voce, vero ispiratore del primo poetry slam, per anni è stato un grande Maestro di Cerimonie, come si dice. A lui si deve un’interpretazione originale dello slam. E la sua promozione ovunque, in Italia. Non solo open mic, ma ricerca. E ancora adesso ha il radar per intercettare il meglio. Anche Lello ha una passione per il meglio della gioventù.
Ho imparato poi, con gli anni, che le mie letture fanno parte della composizione, non dell’esibizione. E che anche i poeti meno “performativi” sono incredibilmente abili nell’arte della seduzione del pubblico. Sono pur sempre perfomance, anche se a freddo. Anche il poeta che bisbiglia sta performando (il discorso è lungo: poeti installativi, poeti performativi: tutte etichette, talvolta ma non sempre, farlocche. Un discorso che va avanti dagli anni Sessanta, almeno. Ma sta bene così) Dico solo, per quello che mi riguarda, che la parentesi slam è stata paragonabile a un’esperienza infantile: tra il gioco e lo stupore. Poi mi sono stancata. Di dover stupire. Mi sono fatta da parte. Le letture pubbliche, per me, non erano gara né spettacolo: ma parte della composizione del testo. Ho una certa ammirazione, adesso, per chi va oltre lo slam e che decide che la propria voce (magari con musica elettronica, penso a Vipera) ne fa un percorso conoscitivo.
Una tra le figure poetiche con cui hai avuto occasione di confrontarti – citandoti, praticamente “andarci a bottega” – è stato Elio Pagliarani. Tuttora fai parte del comitato organizzativo e della giuria del premio a lui dedicato. Quale, andando a ritroso tra i tuoi testi, pensi possa essere stata l’influenza che può aver avuto sul tuo scrivere?
Parlare di Pagliarani mi richiede una discrezione, un affetto calmo e una forma di pudore che si prova solo per i maestri. Quello che ho ricevuto è forse più di quello che è ho dato. Ma bisognerebbe chiederlo al Paglia.
Anche qui, senza volere abusare di Jung, non so dire cosa è stato causale e cosa casuale. Come l’ho conosciuto? Era un Romapoesia Giovani, organizzato da Tommaso Ottonieri. Leggevano, ricordo Atonal+S/Z Mary (Laura Cingolani) e altri. Alla Biblioteca di via Marmorata, a Testaccio. In prima fila? Nanni Balestrini, Elio Pagliarani e non ricordo chi altri. Checché ne dicano i detrattori: i vecchi neoavanguardisti amavano i giovani. E l’idea che la poesia non morisse mai, pur prendendo forme imprevedibili. Noi eravamo poco più che ventenni. Era l’inizio dell’autunno del 1997, se non sbaglio. A Elio piacque la mia lettura. La sua ex assistente aveva avuto un figlio, si era congedata. Elio ne cercava un’altra. (Per combattere la pigrizia, Elio non ha mai lavorato senza assistente, tra le quali Cetta). Tommaso mi presenta a Elio, che si complimenta. Io per pudore resto sulle mie, ma l’affare è fatto.
L’inizio è stata una dolce tortura. Venivo sottoposta a veri e propri interrogatori su gusti e disgusti comuni. Io avevo capito il tranello. Ho mantenuto la posa del condannato a morte: dire il vero, omettere l’inutile. Salvarmi la pelle. “Sereni ti piace?”, mi chiese a bruciapelo. “Non lo apprezzo”, risposi senza aggiungere altro. Ignoravo i suoi trascorsi con lui e con tanti altri poeti, che amava o che detestava, per ragioni tutte sue. “Bene. E Palazzeschi?”. “Mi piace”. Allora leggiamo qualcosa di Palazzeschi. Poi ci mettiamo al lavoro.
Il Paglia adorava le sue prime edizioni e le trattava con rudezza amorevole, come la pipa: le sfogliava con i polpastrelli ruvidi di tabacco che lasciavano strisce marroni all’aroma di ambra. Elio puliva la pipa con le dita. Niente scovolini. Svuotava la cenere nel palmo della mano eppoi con le dita andava a fondo, a grattare il braciere, per infilarci altro tabacco. Non aveva alcuna adulazione per gli oggetti ed era un vero bibliomane. Da lui ho preso – anzi lo avevo già – questo modo brusco di maneggiare i libri che amo. Li rovino.
Ai primi incontri, Elio mi dava del lei, del tu, del voi, poi diventai Sara (mi associava alla protagonista del film di Bergman, Il posto delle fragole. “Tua madre ti ha chiamato così per quello?”, mi chiese una volta). Trovava in me una vitalità composta, un poco sregolata, che era dedicata solo a lui. A nessun altro. Io, invece, l’ho sempre chiamato “Il Paglia”, parlando di lui, davanti a lui, in terza persona, per spronarlo: “Oggi il Paglia non ha voglia di fare niente”, dicevo. “Oggi il Paglia è pigro”. “Oggi il Paglia è noioso”. Questo mi consentiva: distanza, rispetto, sfrontatezza. In fondo, il Paglia non era il Pagliarani per me. Era una terza persona di cui parlavamo con serietà, scoppiando spesso in risate.
I primi giorni misi la posa della ragazza fredda e appassionata (Elio odiava i cicisbei, i leccaculo: “noiosi come la merda”, diceva, anche in loro presenza). E però amava essere adorato, con discrezione. E su questo, cadeva nel giusto. Nel tempo, trovati gusti e disgusti comuni, iniziammo a lavorare. Lavorare?
Per il Paglia c’erano riti: salutare Lia, salutare Cetta. Accendere la pipa e leggere tutti gli editoriali dei quotidiani, affiancati a vecchie edizioni del Tomasseo o di Campana. Questa era la routine della mattina: incazzarsi. Trovare un appiglio per dissentire. Per sbertucciare le Grandi Firme dei giornali. Borbottava. Poi addolciva l’attualità con i grandi classici. Io dovevo presiedere a questa umoralità.. Ma soprattutto, se c’era motivo, dovevo dissentire da lui. Proporre altre letture. Provare una distrazione. Il Paglia raccoglieva informazioni, non aveva bisogno d’aiuto. Tutt’al più, aveva bisogno di un parere onesto. Non ho mai visto Pagliarani ispirato. Se non nelle sue scorbutiche letture di testi che avevano almeno venti anni di gestazione. Quando lavorava, si divertiva a mettere insieme canzoncine, versi di Ezra Pound, aneddoti sciocchi dell’infanzia, qualche sbotto lirico preso non so dove (Esenin?), citazioni di loschi figuri, barzellette. Ballate popolari della sua Romagna. Mi parlava spesso di suo padre fiacresta (tassista con cavalli e carrozzella: Milord e Landò). E di quando gli massaggiava il ventre gonfio d’aria per farli “sfogare”. “lo sai che è stato picchiato dai fascisti?”. “Sì, lo sapevo”. E restavo zitta.
Ma torniamo al punto: “andare a bottega”. Mi sembra la formula migliore. Chi va a bottega ruba con gli occhi, scruta, osserva, sta zitto, dà una mano, aspetta. Talvolta provoca. Imparare l’ars chemica di un artista senza fare troppe domande. Tre volte a settimana andavo da lui. Lia era all’Università, Cetta dirigeva l’Alessandrina. Tre cose ho imparato da lui (che già erano in me):
– l’idea che non esista ispirazione da dentro: l’idea/visione viene da fuori (un articolo di giornale, una poesia di Gozzano, la sfilata di Armani con gli operai). Solitamente l’idea nasceva da una incazzatura. O da una meraviglia giocosa, come le rime scritte per Lia, per Balestrini, per Pedullà.
– la lentezza: il Paglia non era pigro. Aveva bisogno di provare i pezzi, di scovare la retorica involontaria e tagliarla via. Paglia fumava costantemente la pipa. E questo credo che lo abbia aiutato ad andare piano. E ad avere le dita sporche. Uno che viene dal popolo.
– le letture ad alta voce: Paglia, come Tom Waits, non ha bisogno di presentazione. La sua voce da caverna viene da lontano. E non può sopportare gingilli vocali, titilli. Anche se non disdegnava la lirica di un Sandro Penna o versi (penso alla chiusa della Ragazza Carla) che solo un diamante puro può tagliare.
Ricordo inoltro che:
– Odiava il numero 8 (nelle cartelle scriveva 7bis) ed era scaramantico. Elio è morto l’8 marzo 2012.
– Odiava le persone malinconiche, senza slanci.
– Odiava la parola […]orte. “O Roma, o Orte!”, si divertiva a canticchiare.
– Se qualcuno prendeva discorsi lugubri, con discrezione faceva le corna e le puntava sul suo orologio di acciaio.
Esistono tuoi interventi alla Camera dei Deputati, sei caporedattrice di un trimestrale sulle Scienze Urbane, longeva è la tua collaborazione come editorialista per l’Unità e sei tra le persone che hanno dato vita al movimento Se non ora, quando: insomma, tra le diverse direzioni verso cui la tua figura straborda a partire dalla poesia c’è anche quella del discorso pubblico e politico. In che modo l’hai attraversato e lo attraversi, e come leghi (se lo leghi) il mondo della poesia a quello della cosa pubblica?
Non riesco a distinguere il mio essere donna dal mio essere vivente. Ho incontrato le amiche di Di Nuovo (gruppo storico col quale abbiamo fondato Se non ora quando) nel 2008. Ci sono donne, amiche, che hanno dato alla mia formazione una lama tagliente. Non per offendere ma per capire il presente. Alcune di queste – filosofe, registe, senatrici, amiche, perdigiorno – mi hanno formata. Sono donne più adulte di me che considero madri del mio pensiero politico. Prima, ero una gatta randagia. Forastica. Informata ma smagrita. Con le mie amiche ho trovato un sentiero che non è solo nazionale ma globale. Le donne sono la mia casa. Ovunque io sia.
Il tuo lavoro sulle traduzioni da grandi nomi della poesia (Thomas, Whitman, Eliot) trasuda una curatela dettagliata e personale. Da dove è partito il desiderio di confrontarti con questi autori e come hai dosato l’inevitabile mettere qualcosa di sè nell’atto del tradurre?
Senza voler nulla togliere a Whitman o a D. Thomas, il mio desiderio era presentare la traduzione della Waste Land a 100 anni dalla sua uscita. [Possiedo la prima uscita su Criterion, senza note, del ‘22]. Nel 1996 un colpo di fulmine mi aveva portata a tradurre in un quadernino la Waste Land. Quanti errori, e quanta passione. Il testo rimase inedito ma T. S. Eliot è presente sempre, nei miei lavori. Come Burri. Anche qui torna la sincronicità: a partire dalla parola “gashouse” (che non sapevo cosa fosse, se non nel 1999) sono arrivata al Nel Gasometro.
Tradurre è un lavoro monacale: ogni giorno un rigo; se va bene un testo, su cui si lavora non cercando la misura di versi a noi più consoni eppure lontani, ricostruendone la genesi. Ritrovando occorrenze, variazioni. Ogni singolo testo di un poeta ci chiede di misurarci con tutta l’opera.
Infine, recentemente sei stata inserita all’interno della nonantologia Exit Poetry, curata da Aldo Nove, Gilda Policastro e Lello Voce, che cerca di proporre penne che dalla poesia partono per un viaggio ancora senza meta, forse, ma nell’esplorazione di possibili forme di poesia futura. Oltre a chiederti quale può essere, in caso tu ne abbia già idea, un po’ del tuo futuro nella produzione poetica, concludo quest’intervista chiedendoti: come lo immagini, collettivamente invece, il futuro della produzione poetica umana?
Mi auguro che ogni lavoro spinga il passato verso un futuro che non conosciamo. Non ho pregiudizi. Molte delle giovani voci raccolte mi sembrano eccezionali. Ho solo un’avvertenza. Non cercare mai una voce che funzioni per gli altri. Bisogna sorprendersi. Senza sorprendere.
